【转】有一种祷告叫哀哭

火上冰

有一种祷告叫哀哭
2024-12-11
—— Mitch Everingham

原文：https://www.tgcchinese.org/artic ... our-hardest-moments

火上冰

“主啊，求你让米奇不要再为妹妹的事难过了。”


听到这句话，我猛地睁开眼睛，后面的祷告内容一个字也没能听进去。


朋友的话瞬间让我很不舒服。


不久前我 13 岁的妹妹突然离世，我请大家为我祷告。接着就出现了这么一幕。


这并不是我期待的祷告。我确实十分难受——可是，这种心情不是很正常吗？


我有点困惑。或许藉着祷告，痛苦应该慢慢化解，但为什么悲伤仍然如此强烈地笼罩在我心头？


这次经历促使我开始深入思考在困境中到底该如何祷告。当痛苦如此沉重，盼望又是那么渺茫时，我究竟应该怎样向主真诚祷告呢？


每个人都可能遇到这个问题。也许是医生证实了你最担心的情况——癌症复发了；或者流产的消息让你满怀的期待化为泡影；对某些人来说，可能是每天睁开眼就要面对那片挥之不去的抑郁阴云；可能是听到好友遭受虐待的倾诉而心如刀绞；也可能是不得不回家告诉家人你失业了——希望在消逝，焦虑在蔓延。新闻里频频出现的天灾人祸、无尽的破坏，更让你心力交瘁。


在这样的时刻，神想让我们如何祷告呢？

学会哀哭
或许，你会和我一样感到意外：原来神早已为在痛苦境遇中的我们预备了祷告的典范。事实上，这样的祷告在圣经中随处可见——它占据了《诗篇》四成以上的内容，哀哭是《耶利米哀歌》的主题，就连耶稣在十字架上的呼喊：“我的神，我的神，为什么离弃我？”也给我们立下了这样的榜样。


这种祷告叫做“哀歌"（Lament）——向神真诚地倾诉我们内心的悲伤。可惜的是，在许多基督徒中已经看不到这种祷告了。


不仅在我个人的祷告生活中没有哀哭，我认识的大多数基督徒也不熟悉这种祷告形式。但事实上，每当神的子民走投无路时，他们就用“哀哭”来向神倾诉。当道成肉身的耶稣行走在人间时，他也是用这种方式来表达对世间不公的悲伤。


所以，我们必须重新拾起“哀哭”这一宝贵的祷告传统。我想通过简要探讨这类诗篇中常见的四个基本环节，来带领大家认识这种祷告方式。虽然并非所有哀哭的诗歌都严格遵循这四个步骤，但我希望通过解读《诗篇》第 13 篇、第 22 篇和第 88 篇，为你勾画出它们的共同特征。我衷心期望，你能以神的话语为典范，学会如何在祷告中向神倾诉你的忧伤。

第一、转向神
哀哭的第一个特征就是向神呼求。在这里，祷告的对象至关重要——这不是对人发牢骚，而是来到神面前祈祷。人人都会哭，发牢骚、抱怨也是人之常情，但唯有义人会把这些哭诉和不满作为祷告，带到永生神的面前。两者的根本区别就在于倾诉的对象不同。


让我们来看看这三篇《诗篇》的开篇经文是如何表达的：

耶和华啊，你忘记我要到几时呢？（诗 13:1）

我的上帝，我的上帝，为什么离弃我？（诗 22:1）

耶和华拯救我的上帝啊，我昼夜在你面前呼求。（诗 88:1）
《诗篇》第 13 篇和第 22 篇以向神提问作为开端，《诗篇》第 88 篇则以承认神的救恩开始。但你是否发现了它们的共同点？


它们都是先转向神。

第二、向神倾诉苦情
转向神之后，这些诗篇都会发出哀叹——这是哀哭诗篇最鲜明的特征。“哀哭”就是把我们所见所历的困境清楚地摆在神面前，毫无保留地倾诉出来。这样做也许听起来像是对神缺乏信心，甚至显得不够敬虔。但事实恰恰相反，这既不是不信，也不是不敬——而是对生命中不公平遭遇的一种正当回应。这是在说：我们不愿轻描淡写苦难，不愿在面对罪恶和苦楚时故作坚强。


我们看到在《诗篇》第 13 篇中，当大卫感觉神似乎离开了他时，他向神呼求（诗 13:1-2）：

你掩面不顾我要到几时呢？我心里筹算，终日愁苦，要到几时呢？
同样，在《诗篇》第 22 篇中，大卫感受到他和神产生了距离，他想知道为何神离弃他（诗 22:1-2）——后来耶稣在十字架上也呼喊过同样的话（太 27:46）。在《诗篇》第 88 篇中，诗人表达了一种明显无法承受的悲痛（诗 88:6-9）：

你把我放在极深的坑里，在黑暗地方，在深处......我的眼睛因困苦而干瘪。
这些哀哭的诗歌告诉我们，发自内心、毫无保留地倾诉苦情，不仅是可以的——而且是敬虔的表现。不管是最深的坑里，还是失去挚爱，或是绝望时刻——神都在期待倾听我们的每一声呼求。

第三、恳求神的垂听和回应
哀哭并不是只顾诉说苦情。在向神倾吐哀伤后，第三个步骤就是恳求神垂听并回应。


这样的恳求是建立在神的话语、祂的性情和应许之上的。即便是在《诗篇》第 88 篇如此黯淡的处境中，诗人仍然向那位垂听祷告的神呼求：“愿我的祷告达到你面前，求你侧耳听我的呼求！”（诗 88:2）


大卫也同样向上帝祈求：“耶和华我的上帝啊，求你看顾我，应允我！”（诗 13:3）我们向神哀哭时，不仅是在向祂诉说我们的困难，更是在危难时刻恳求祂垂听——因为我们深知，唯有祂才是我们一切安慰、盼望和帮助的源头。


对于我们这些活在耶稣复活之后的人来说，我们的哀哭祷告如今更是深深扎根于一个确据：就是在基督里显明的神之性情和应许。与《诗篇》的作者相比，我们能更深地体会神的信实——祂必拯救我们，在我们发出心灵最深处的呼求时，祂与我们同在。

第四、宣告对神的信靠
最后一步，是宣告对神的信靠。这意味着，即使我们不知道祷告会得到怎样的回应，我们仍然相信：无论我们的处境如何，神永远值得信赖。之所以说“通常”会有这一步，是因为在这三篇哀叹诗中，只有两篇到达了这个层面。大卫在结束时宣告：“我要将你的名传与我的弟兄”（诗 22:22），“我倚靠你的慈爱”（诗 13:5），尽管当时他还未看到出路。而《诗篇》第 88 篇却没有这样的结尾。虽然诗人无法在诗的高潮处发出赞美，但他在开篇就已承认了“拯救我的神"（第 1 节）。


回首往事，在我为妹妹离世而难过时，我最渴望的正是这样一种以哀哭为引导的祷告。我需要这样的祷告——它能帮助我转向神，让我老老实实陈明自己的痛苦，同时恳求神垂听、提供安慰、给予帮助，这样就更能引导我重新确认对神的信靠。或许，你现在也正需要这样的祷告。


愿这些哀哭诗篇，能在你面对人生困境时，为你的祷告指明方向。



译：变奏曲；校：JFX。原文刊载于澳大利亚福音联盟英文网站：Learning to Lament: A Guide to Praying in Our Hardest Moments

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看Rob Smith一篇关于lament的专文（Temelios 42.1 (2017): 89–111Belting Out the Blues as Believers:Te Importance of Singing Lament）的时候，想到小时候老家看到的老人家哭丧甚至老人家撒泼打滚在地上哀嚎的情景，想着哭丧和哀歌lament有什么区别。继而看到这篇Mitch的文章。

或许从两个英语词，mourn和lament的对比中能够有所启发：
“lament” 和 “mourn” 都表示“哀悼、悲痛”，但它们的语气和用法略有不同：

✅ mourn（动词）

意思：表达因失去某人或某事而感到悲伤。 语气：正式、中性，更强调内心的“哀悼”或“悼念”行为。 常见用法：

mourn for sb/sth：为某人或某事哀悼
mourn someone’s death：哀悼某人的去世
例句：

The whole country mourned the death of the president. （全国为总统的逝世而哀悼。）
She still mourns her lost childhood. （她仍然为失去的童年感到哀伤。）
✅ lament（动词 / 名词）

意思：

动词：悲叹、哀悼（通常更强烈、更有情绪）
名词：哀歌、挽歌、悲叹的话语 语气：文艺、诗意，常用于文学或正式场合，强调“悲痛的表达”。
常见用法：

lament (over/about sth)：为某事悲痛、哀叹
a lament for sb/sth：对某人/某事的挽歌或哀叹
例句：

He lamented the loss of his youth. （他哀叹自己失去了青春。）
The poem is a lament for lost love. （这首诗是一首对失去爱情的哀歌。）

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百度百科哭丧

https://baike.baidu.com/item/%E5%93%AD%E4%B8%A7/2994229

哭踊 --维基百科 这个词条让我想起看地方戏的时候，那种犹如戏曲演员吊孝性质夸张的行为，例如豫剧或者越调《寇准背靴子》，或者什么吊孝什么的。
https://zh.wikipedia.org/w/index ... e&variant=zh-cn
踊礼是古代中华丧礼的一种仪节，指亲子于父母之丧或众臣于国君之丧时，在灵堂哭丧的行为举动，也作袒踊、擗踊、哭踊、啼踊、号踊、拜踊、成踊、踊绝等。

辞源

查看维基词典中的词条“踊”。
“踊”，《说文》跳也。《广雅》上也。表示向上跳跃的动作，此指因丧恸痛哭于地而身体抖动，并情绪激动地捶胸顿足。

袒踊
“袒踊”是指“袒左”和“踊”。

“袒左”是表示袒开上衣左袖，将左袖插入右襟，露出里面的裼衣；或者袒开所有衣服的左袖，露出左肩。古代凡中华礼仪皆是袒左，不加以区分吉礼或凶礼，惟有受刑才会袒右。[1]

袒、免、哭、踊是表示哀伤的连贯动作，即是：袒肩、束发、哭嚎、顿足。[2] 针对特殊情况的权宜之计，驼背或背部有痛疾者，不袒；秃头或头部有伤患者，不免；跛脚或脚部有缺陷者，不踊。[3]

擗踊
擗踊是“擗”和“踊”的合称，亦作“辟踊”。

“擗”，通作“辟”、“擘”。《集韵》拊心也。表示伤心捶胸的动作。《礼记·檀弓》：“辟踊，哀之至也。”表示伤心至极的恸哭，女子击胸伤心而哭曰“辟”，男子稽颡于地无容曰“踊”。[4] 由于女子不宜袒露，所以表现为击胸、悲哀恸哭；男子则表现为袒肩、稽颡于地恸哭。[5]

踊绝
踊绝，指痛哭而昏厥过去，亦作“陨绝”。[6]

根据亲属、臣属之间的亲疏尊卑关系，悲伤的程度会有不同；[7] 因此，踊的表现方式也有差异，可区分为“绝于地”和“不绝地”两种不同的程度。《礼记·杂记》：“伯母、叔母疏衰，踊不绝地；姑、 姊妹之大功，踊绝于地。”陆佃注：“疏衰，大功，文也。踊绝不绝，情也。伯、叔母之丧，文至而情不至；姑、姊妹之大功，文不至而情至。”即指于礼制上，为伯母、叔母服齐衰的规格较高，为姑、姊妹服大功的规格较低，但与姑、姊妹之间有同胞骨肉之情，所以踊的表现方式要更为激烈。

功能与时机
礼制规定哭、辟、踊的仪节，是为了表示哀伤痛疾之情。[8] 哭踊本来应该是自然而然、随心而发的表现，但若不加以节制的话，就无法收到节哀顺变的目的，于是就有所谓“成踊”（与“成服”）的规定，规定某一段时间内可以宣泄悲恸的情绪，宣泄之余也要有所节制。[9] 直至到“卒哭”（成事）就应该收拾心情，停止哭踊。后来则误以为哭丧来表现出有孝心，因此衍生“代哭”的特种职业。

在死者面前哭踊者包括“主人”（丧主）、“主妇”（死者妻或丧主妻）和“吊客”（客人），三者轮流而踊称为“拾踊”。[10] 礼制对不同尊卑身份的宾客，有所差别待遇，例如：国君来吊或国君派使来吊，主人必要迎接来宾，稽颡成踊；其他宾客来吊则无接宾之礼。[11]

如果是在仪节进行当中，有其他宾客来问吊，也有所区别。例如：如果是大夫在袒踊时来问吊，主人要停止拜踊、穿好衣裳来拜会，接着继续成踊；如果是士来问吊的话，则等仪节完成以后，才穿好衣裳来拜会。[12]

规格
《礼记·杂记》：“公七踊，大夫五踊，妇人居间，士三踊。”郑玄注：“公，君也。始死及小敛、大敛而踊，君、大夫、士一也，则皆三踊矣。”《淮南子·天文训》：“故祭祀三饭以为礼，丧纪三踊以为节。”

礼制的目的是区别尊卑辈份，《礼记正义》总结踊的必要仪节为：士三日三踊、大夫四日五踊、诸侯六日七踊、王八日九踊。[13] 但在大敛既殡后，还有朝夕奠、朔月奠、荐新奠、启奠、祖奠、朝庙、遣奠、入矿、虞祭等过程，甚至宾客问吊都可能会有拜踊，所以踊的实际数目不仅于此。

《礼记·王制》：“天子七日而殡，七月而葬。诸侯五日而殡，五月而葬。大夫、士、庶人，三日而殡，三月而葬。”《杂记》：“士三月而葬，是月也卒哭；大夫三月而葬，五月而卒哭；诸侯五月而葬，七月而卒哭。士三虞，大夫五，诸侯七。”表示丧礼规格的区别，死者落葬之后举行虞祭，虞祭之后再举行卒哭祭，卒哭以后就可以停止哭踊。但是在举行禫祭以前，还有客人前来问吊的话，主人仍要设位拜踊。[14]

士        大夫        诸侯        王
初死日        袭踊        踊        踊        踊
明日        小敛踊        袭踊        袭踊        袭踊
三日        大敛踊、殡        朝踊、小敛踊        朝踊、小敛踊        踊
四日                朝不踊、大敛踊、殡        无事踊        踊
五日                        踊        朝踊、小敛踊
六日                        朝不踊、大敛踊、殡        踊
七日                                踊
八日                                朝不踊、大敛踊、殡
总结        三日三踊[15]        四日五踊[16]        六日七踊[17]        八日九踊[18]

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AI翻译：

绪论： 当代教会失落了“哀歌”的传统。

第一部分：诗篇的歌唱指引。

第二部分：为何在苦难中歌唱变得困难。

第三部分：哀歌如何使信徒能“唱出痛苦”。

第四部分：音乐与歌唱的多重力量。

第五部分：哀歌与赞美的关系。

结语：呼吁恢复哀歌传统。

翻译正文：

作为信徒放声悲歌：哀歌的重要性
作者：罗伯特·S·史密斯（Robert S. Smith）
刊载于《Themelios》42.1 (2017): 89–111

摘要
许多教会似乎已经遗忘了“唱哀歌”的艺术。本文呼吁恢复这一被遗忘的敬拜传统。首先，从《诗篇》本身出发，强调唱诗（包括哀歌）并配乐的重要性；其次，探讨在困苦之中歌唱所面临的障碍；再次，分析哀歌如何使信徒能够用歌声表达痛苦与忧伤；第四，考察音乐与歌唱的多重力量——宣讲、记忆、安慰、合一；最后，阐明哀歌与赞美之间的重要关系。

导言
当代教会大体上既不擅长，也不习惯于唱哀歌。一个原因在于，许多教会早已不再唱《诗篇》。当然也有例外。有不少现代圣诗或赞美诗是根据圣经诗篇或其部分内容而作。然而，仔细分析后会发现，这些诗歌大多取材于赞美诗或感恩诗，而非哀歌。诗篇的唱诵减少，不仅导致我们不熟悉哀歌之声，更是让我们对哀歌失去“胃口”。

其根本原因，正如潘霍华（Dietrich Bonhoeffer）所观察到的：“这些祷告若只是偶尔阅读，其设计与力量太过强烈，往往会让我们退回到更容易消化的内容。” 此外，当代会众可唱的哀歌也寥寥无几。虽有例外，如 Redman 夫妇的《Blessed Be Your Name》或 Stuart Townend 的《How Long》，但它们确实只是例外。这与《诗篇》自身形成了鲜明对比——150 篇中有 67 篇通常被归类为哀歌（即便不是整篇，至少包含部分内容）。

最后，许多传统“哀歌圣诗”（如《与主同住》(Abide with Me)、《我心安静》(Be Still My Soul)）被弃而不用，导致可供信徒歌唱的哀歌资源极其匮乏。正如彼得·布拉德伯里（P. Bradbury）所言，这种“哀歌在我们共同生活中的缺席，使得能够说出哀歌语言的人也变得稀少。”

同时，还有不少文化与神学因素交织影响。毫无疑问，在“电子革命”装备精良、自给自足的“自主个体”时代，人们不愿承认自己“绝望至极、全然需要他者”的状态。更深层地说，盛行于当代教会中的过度实现的末世观，加之兴盛未退的成功神学，使人们在苦难之时很难坦诚表达内心情感。

神学与实践是双向街道：贫瘠失衡的神学会产出单薄的赞歌，而错误的歌唱内容又反过来强化有害神学，形成恶性循环。正因如此，卡尔·特鲁曼（Carl Trueman）一针见血地指出：

“日复一日所听的尽是欢乐喜庆的诗歌与圣歌，最终营造出一种不切实际的期待视野——即基督徒的一生不过是场充满凯歌的街头派对。这种神学错误，不仅误导人心，在这个破碎人群的世界中也是牧养上的灾难。”

面对这种现状，本文旨在论证恢复哀歌歌唱实践的必要性。我所说的“恢复”，不仅仅是重新吟唱《诗篇》（当然这极有帮助），更包括寻找、甚至创作更多真正承载哀歌功能的圣诗与赞歌——使我们作为信徒，能在等候基督再来和国度实现之际，放声唱出内心的哀伤。

为此，我将分五个步骤展开论述：

从《诗篇》出发，说明唱诗（包括哀歌）并配乐的重要性；

探讨在苦难中为何会难以歌唱；

分析哀歌如何使我们能够“唱出痛苦与忧伤”；

探究音乐与歌唱的多重属灵力量；

阐释哀歌与赞美之间的重要关系。

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一、关于唱诗篇的指引 注：论坛中对于希伯来字符显示编码而不是希伯来字符
1.1 诗篇原本是否就是用来歌唱的？
仔细研读《诗篇》会发现，大量诗篇的作者确实意图其被吟唱出来。首先，从诗篇内容本身来看，其中多次出现“歌唱”的劝勉（如诗9:11；30:4；68:4），或是呼吁众人一同颂扬耶和华的赞美（如诗34:3；95:1–2；118:24）。

其次，从许多诗篇的标题中所附的历史信息也可看出此意图。例如，诗篇第7篇的标题是：“大卫指着便雅悯人古实向耶和华唱的流离歌。”第18篇的标题则更加详细：“耶和华救大卫脱离一切仇敌和扫罗之手的时候，他向耶和华念这诗的话交与伶长。”

再者，至少在诗篇被编辑成册的阶段，已有大量音乐术语和礼仪指引嵌入篇章标题之中：

有58篇题为“诗”（מִזְמוֹר, LXX作ψαλμός），意指“配乐的咏叹歌”；

有54篇注明“交给伶长”（לַמְנַצֵּחַ, LXX作εἰς τὸ τέλος），即“交由音乐总监”；

有29篇称为“歌”（שִׁיר, LXX作ᾠδή）；

另有6篇（诗16, 56–60）被称作“金诗”（מִכְתָּם, LXX作στιγραμμὰ εἰς ἀλλοίωσιν），大概是某种反思或哀求的诗歌；

诗篇7篇（及哈巴谷书第3章）称为“流离歌”（שִׁגָּיוֹן, LXX作ψαλμὸς ὑπὲρ τοῦ λαοῦ），可能意指激昂节奏的乐章；

诗篇145篇的标题为“赞美诗”（תְּהִלָּה, LXX作ᾠδὴ ἐπαινέσεως），意即赞美之歌或颂赞诗。

1.2 诗篇是否原本配有乐器伴奏？
从上述标题可知，有不少明确提到配乐指引。例如：

“用笛伴奏”（עַל־הַנְּחִילוֹת，如诗5）；

“用丝弦的乐器伴奏”（בִּנְגִינוֹת，如诗4、6、54、55、61、67、76）。

另有若干提到特别的曲调或旋律，如：

“朝鹿”（如诗22），

“照着常用歌”（如诗56），

“用迦特乐器”（如诗8、81、84）等。

这些术语可能是旋律或节奏的名称。诗篇正文中也多次提到各种乐器，如：

琴、瑟、鼓、笛、角、钹等（如诗33:2；43:4；68:25；98:5–6；150:3–5）。

此外，《历代志》《以斯拉记》《尼希米记》也记录了音乐在以色列圣殿崇拜中的核心地位（参：代上6:31–48；15:16–28；25:1–8；代下5:11–13；拉3:10；尼12:35, 41, 46）。演奏者多为利未人，既唱又奏（代上16:4–42）；而会众也以“阿们”“哈利路亚”“荣耀”等方式参与，并集体吟唱赞美与哀歌（如诗32:11；34:4；44:9–14；60:1；74:1–2）。

1.3 哪些诗篇在圣殿中被歌唱？
虽然我们难以确知哪些诗篇曾用于圣殿敬拜，但旧约历史书明确显示，有些诗篇在关键场合被吟唱：

撒母耳记下22章与诗篇18篇内容几乎一致；

历代志上16章收录了诗篇105:1–15、96:1–13、106:47–48；

历代志下6:41–42则引用了诗篇132:8–10。

米示拿、妥塞塔与塔木德证实，许多诗篇在安息日、新月节、节期以及一周七日都有特定使用。虽其中仅明确点名14篇（如诗24、30、48、81、92等），但其他众多诗篇中也出现有关圣殿敬拜中歌唱的内容（如诗7、9、18、27、33、49、95、135、137、149等）。由此可推断，带有这些描写的诗篇极可能在圣殿中被唱诵。

对本论文来说，重要的是：上述提及的诗篇中，有13篇被视作哀歌（如诗7、9、18、27、30、57、61、71、82、89、94、115、137）。这表明，不仅赞美诗在会众中被吟唱，哀歌同样被集体歌颂。

事实上，有充分理由相信，《诗篇》中至少有43首哀歌在圣殿中被演唱。考虑到我们已识别出的大量音乐术语与指引，这样的结论并不令人惊讶。

因此，《诗篇》无疑可视为第二圣殿时期的“圣歌本”，也很可能包含了第一圣殿的诗歌传统。

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二、为何在苦难中歌唱变得困难
2.1 “纷扰情绪”的问题
《诗篇》的功能远不止于提供如何使用的说明。在展现以色列王权历史进程中神旨意的同时，《诗篇》的核心目的之一就是教导神的子民如何面对信仰旅程中的苦难与得胜，并在与弥赛亚一同经历从苦难到荣耀、从哀歌到赞美的过程中，做出恰当回应。

《诗篇》涵盖了人类情感的全部光谱，同时赋予我们由圣灵所启示的言语，用来向神祷告和赞美。因此，正如约翰·加尔文所写的：

“我习惯称这本书为‘灵魂所有部分的剖析’，我认为这并不为过。因为没有一种情感，是人类意识中能有而这本书中没有反映的。或者更准确地说，圣灵在此处活生生地描绘了所有的悲伤、愁苦、恐惧、怀疑、盼望、忧虑、困惑……简而言之，所有那些搅扰人心的情绪。”

加尔文所列举的“纷扰情绪”，显然以哀歌为中心。他指出：哀歌诗篇揭示了神的儿女为何会感到苦闷与忧伤，或用布鲁格曼（Walter Brueggemann）那充满画面感的用词来说，就是“错位”（dislocated）与“迷失方向”（disoriented）。在这种错位与混乱中，赞美往往显得不合时宜，甚至令人无法启齿。

2.2 错位：诗篇42–43篇
诗篇42与43篇实际上应视为一首诗（原因包括：诗43篇缺乏标题——这在诗篇第二卷中极不常见；一些希伯来抄本将其合并；两个诗篇都重复使用了“为何因仇敌欺压而哀伤行走”的问题，并且共享相同的副歌）。

这首哀歌的中心痛点是：诗人因某种原因无法“同群众一同欢呼称颂，引领节队到神的殿中”（42:4）。换句话说，他哀伤的是自己无法赞美的处境。

那他的具体处境是怎样的呢？他显然远离耶路撒冷——因他从“约旦地，从黑门岭，从米萨山”呼求神（42:6）。他似乎沦为“奸恶的国民”之俘（43:1），被仇敌压迫（42:9）、被人讥讽（42:10），四周尽是“诡诈不义的人”（43:1）。

但他最深的哀伤，是神似乎“忘记”（42:9）或“丢弃”了他（43:2）。因此，当仇敌不断质问“你的神在哪里？”（42:3, 10），这问题变得格外尖锐刺耳。

诗人望着约旦源头、黑门山间奔腾的瀑布时，仿佛只看见自己重重患难的倒影，便痛呼：“你的波浪洪涛漫过我身”（42:7）。

他渴望颂赞神，却无法开口。他唯一的盼望是：神必差遣“亮光和真实”引领他归回“圣山”（43:3）。正是这种盼望支撑着他三次向自己发出的劝勉：“我的心哪，你为何忧闷？……应当仰望神，因我还要称赞他”（42:5, 11；43:5）。

2.3 迷失：诗篇137篇
与诗篇42–43篇不同，诗篇137篇的历史背景清晰可辨：以色列人被掳至巴比伦。但这首诗是否写于被掳期间，或是归回之后尚无定论。

有学者指出，诗中反复使用过去时态及“在那里”的副词（1–3节），可能表明这首诗反映的是“归回后重游耶路撒冷废墟时所唤起的沉痛回忆”。如果确实如此，那么这首诗便表达了一群亲历了耶路撒冷在主前587年被毁、经历掳掠、如今归回却目睹圣城仍是一片废墟的人们，所发出的情感宣泄。

然而也有学者基于文本证据指出，这首诗应更可能是在主前587年毁灭之后、主前582年第二批被掳前写成。

无论确切时间如何，这首诗都生动地展现了被掳期间的剧烈情感。如基德纳（Kidner）所言：“这首诗的每一行都活跃着痛苦，而这种痛苦在每节中逐步加深，直至令人震惊的高潮。”

痛苦来自两方面：

对锡安的记忆——尤其是巴比伦（和以东人）毁灭圣城的“那日”（第7–8节）。锡安不再是力量的泉源，而成为泪水的根由。

被掳者的仇敌居然戏弄他们：“给我们唱一首歌吧，唱一首锡安的歌！”（第3节）

这直接引出了第4节那沉重的问题：

“我们怎能在外邦地唱耶和华的歌呢？”

换言之，我们遭此巨变，还能喜乐歌唱吗？答案显然是否定的：“我们不能！”

布鲁格曼指出：“在那些不盼望锡安的人面前唱锡安之歌，是一种亵渎（pornographic）。”因此，他们把琴挂在柳树上（第2节）。

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三、唱出“无法歌唱”之歌
3.1 诗篇137的歌声
然而，这不是结局。Savran 指出，第4节的问题（“我们怎能在异地歌唱耶和华的歌？”）不应被视为完全的拒绝，而应被理解为后文回应的前言——换句话说，是在说：“这才是我们要如何歌唱。”

即使此解释尚有争议，第5–6节确实构成了一首带有自我诅咒誓言的“盟约之歌”（pledge song）——其诗句呈现明显的交错结构（交叉对称）：

A 若我忘记你，耶路撒冷，
 B 愿我的右手忘记技巧；
 B′ 愿我的舌头贴住上膛，
A′ 若我不记念你，不看耶路撒冷过于我最喜乐的事。

诗人决心不忘耶路撒冷，这种“不忘”也意味着“不忘为耶路撒冷而歌唱”。这从他提及“右手”和“舌头”可见一斑——那正是音乐人、歌者所赖以献艺的工具。换言之，若他有一天忘记为耶路撒冷而喜乐，他便求神使他再也无法演奏或歌唱。

如此誓言只能基于盼望而发出：即相信耶路撒冷的荣耀终将归回，锡安之歌也将再度响起。

事实上，诗人的盼望如此鲜明，以至于他重新表述了“我们怎能歌唱”的问题。正如 Savran 所言：“本来耶路撒冷是被缅怀中的忧伤之源，而现在耶路撒冷却活跃在诗人的意识中；正是这种记忆支撑着他，使他仍能坚持活着。”

换句话说，因他信靠神，盼望神的最终胜利，他得以歌唱。正如 Allen 所称，这是一首“经过改编的锡安之歌”。

那么，这改编过的“锡安之歌”是什么呢？其实正是诗篇137本身：一首论述在巴比伦不宜歌唱锡安之歌的“歌”，然而它本身又确实是一首锡安之歌！

而且，这还不仅仅是一首锡安之歌，它也是：

一首盟约誓言之歌（第5–6节），宣告要盼望耶路撒冷的复兴；

一首复仇之歌（第7–9节），期待神对仇敌的公义审判。

它既表达了对当下的信心，也表达了对未来的盼望——即使是以哀伤痛苦的形式来表达。

而正是哀歌养育出这样的盼望。因为：

“不能发出哀声的盼望，就是对死亡与罪恶现实的否认；而不包含盼望的哀歌，则否认了神的信实主权。”（Verhey）

因此，“唱哀歌”的实践，是为了在痛苦中激发信心，培育盼望，使神的子民在患难中仍能坚持到底。

3.2 诗篇42–43的歌声
同样的观察也适用于诗篇42–43。这首诗（或称这对诗）有七个特点，表明它既是哀歌，也是盼望之歌：

标题指明是“交给伶长”的（即为歌唱团所用）；

被称作“训诲诗”（maskil），很可能意为“艺术性或教导性的诗歌”；

是可拉后裔所作——这是一支在大卫与所罗门时期负责圣殿音乐的利未族群；

正如前文所述，这是首“关于无法歌唱”的歌；

是一首“信靠之歌”（yahal，希伯来语中带有期待与等候的意味）——诗人相信自己终将重归锡安；

是一首张力之歌：加尔文认为诗人“仿佛自己分裂为两个敌对的部分”；基德纳则称之为信徒“坚定信念”与“多变情感”之间的对话；

是一首“保守与坚忍之歌”——从42:8节可见：

“白昼，耶和华必向我施慈爱；
夜间，我要歌颂，向赐我生命的神祷告。”

在神学层面上，这首诗展示了神恩典与人信心的双重现实：

是耶和华的慈爱（chesed）在白昼托住他；

是他在黑夜中以祷告与赞歌紧紧抓住神——即便他感觉神已远离自己。

这才是真信心：即使在看不见神、感觉被神遗弃时，仍坚持向祂歌唱。诗人甚至在感知不到神的同在时，仍然庆祝祂的同在。

这信心生发出盼望：“我还要称赞他”（42:5, 11；43:5）。

最令人深思的是：这首充满盼望的歌，却是以哀歌的形式表达。这揭示了哀歌与赞美的密切联系，也展示了哀伤之声如何催生出持久的盼望。

哀歌不但释放信徒真实的哀痛，也锻炼属灵盼望的肌肉——盼望那位主最终必施拯救，使我们得享无阻的赞美。

这正是神的儿女在苦难中，必须不断唱、不断唱的那类歌。

火上冰

四、神所赐予的音乐与歌唱的力量
前文已说明，大量诗篇（无论类型为何）原本就是为“以音乐回应敬拜”而写的。但我们可以进一步问：为什么要配乐？音乐到底带来了什么？尤其在哀歌方面，歌唱比单单朗读有何优势？

圣经从多个角度回应这些问题（有的直接，有的间接），而教会传统与人文学科也提供了更多有力见解。这些回应与见解可归纳为四大力量：

宣讲的力量、记忆的力量、安慰的力量、联合的力量。

4.1 宣讲的力量
圣经显示出音乐与先知性宣讲之间的联系。例如：

撒上10:5：扫罗被告知将遇见一群“手拿琴、鼓、笛、瑟”的先知，正在下山“受感说话”；

王下3:15：以利沙要预言时，先说“给我找一个弹琴的来”，琴一弹奏，“耶和华的灵就降在他身上”。

这表明：音乐可成为神的“手”（象征能力）降临的媒介，无论是使人平静（如扫罗，撒上16:16, 23），或激发属灵感动。

马丁·路德在反思此类经文时说：

“圣灵亲自尊荣音乐，使它成为属灵工作的器具。正如《列王纪》所载，音乐将美德注入先知心中。她也能驱逐罪恶的元凶——撒但，就如大卫弹琴时令恶魔离开扫罗。”

此外，大卫在代上25:1 任命亚萨、希幔、耶杜顿的子孙，用琴、瑟、钹“向耶和华歌唱预言”。第三节强调他们“用琴称谢赞美耶和华”。

为何他们的赞美被称为“预言”呢？罗斯（A. P. Ross）指出两个关键原因：

亚萨等人所创作并归入《诗篇》的作品被视为神赐下的信息，是先知性的文学；

这些诗歌的文学形式（高雅的诗体）与旧约预言书的风格非常相近；再者，在古代，用歌声或节奏吟诵被认为是最有力的宣讲方式，也是预言的一种形式。

“预言”不仅指“预示未来”，也包括“公开宣讲神的真理”。因此，以诗歌和音乐形式传递神话语，无论是赞美还是哀歌，都是一种恰当的“宣讲”。

除了圣经本身，教育学与心理学也揭示：歌曲强化认知与情感传达的能力。

在认知方面，研究表明：音乐帮助信息组织、记忆存储、身体协调反应，甚至可用于语言学习和创伤治疗。

在情感方面，音乐能唤起复杂而强烈的情绪，这既受音乐结构（旋律、节奏）影响，也与听者过往经历紧密相关。总的来说，音乐是一种极具情感表达力的媒介。

更重要的是，当有意义的词汇被用旋律唱出时，认知与情感便高度整合。音乐帮助我们“全人”领受真理，让神的话语“不只进入脑中，也进入灵魂”。

正如路德所言：

“古人之所以将音乐与神的话语紧密结合，绝非偶然。圣经中充满了旋律与诗篇，因神赐下语言与歌唱，就是要我们用这二者来敬拜祂、传扬祂的话语。”

保罗在歌罗西书3:16中也表达相同思想：

“当用诗章、颂词、灵歌彼此教导、互相劝戒，心被恩感歌颂神。”

由此可见，音乐与歌唱是神所设立的宣讲方式。哪怕歌词是向神的祈祷（如哀歌），它也能宣讲真理、教导信仰、激发信心。尤其在痛苦中，这样的歌唱是属灵生存的关键。

火上冰

4.2 回忆的力量
音乐与歌唱不仅能宣讲神的话语，也能唤起我们对祂恩典的回忆。诗篇中，不论是赞美诗、感恩诗，还是哀歌，都频频出现回忆的主题（如诗105:5；143:5；42:6；137:6）。而音乐唤起记忆的能力，早已被人类广泛认知。

在个人与集体层面，音乐都具有记忆触发力。即便其他记忆手段失效，熟悉的旋律常能帮助人找回身份、经历、甚至盼望。研究发现，将有意义的词句配上音乐后，其认知与情感效果大大增强。正如 Saliers 所言：

“歌词的记忆力，是由旋律所承载与唤起的，常常还包括和声与节奏结构。”

在以色列的信仰生活中，尤其是在患难中，音乐与歌唱扮演着极其重要的角色。他们藉由歌唱神在过去的信实拯救（如神在埃及听见他们的哀声），不仅将当前的困境置于信仰视野之中，也唤起对未来盼望。

换句话说，以色列人不仅知道如何在哀伤中“记念”神，更知道如何用哀歌“唱出”记念。正如布鲁格曼（Brueggemann）所说：

“以色列信赖并操练那些能将痛苦转化为盼望的敬拜传统。他们的唱诗、祷告与赞美，塑造出一种将悲伤转化为可能性的力量。”

而其中最核心的实践之一，便是——唱哀歌。

诗篇77篇的例证
诗篇77篇标题写明：“交与伶长、照耶杜顿的作法、亚萨的诗。”这表明它是一首有音乐用途的哀歌，而且**聚焦于“记忆”**这一主题。

我们从诗中可见多个重复的动作词：

“记念”（זָכַר）x4，

“默想”（שִׂיחַ）x3，

“思量”（הָגָה）x1，

“回顾”（פָּרַשׂ）x1，

“寻求”（בָּקַשׁ）x1。

这些词表明，诗人将极大精力转向内在反思与神的作为。

这首诗的结构也耐人寻味。前9节为深沉的哀叹：诗人彻夜不眠、无法言语（第4节）。他试图回忆，却只引发更深的痛苦：

“我追想神，就烦躁不安；我沉吟的时候，我的心便发昏。”（第3节）

连“夜间的歌曲”（第6节）也带来苦涩，使他不禁质问神是否永远丢弃他、慈爱是否已穷尽（第7–9节）。

然而，第10节带来转折点：

“这是我病中的懊悔，我要记念至高者显出右手之年代。”

他转向记忆神曾施展右手大能的年代——特别是出埃及的拯救。接着他宣告：

“我要提说耶和华所行的，我要记念你古时的奇事。我要思想你一切的工作，默念你大能的作为。”（11–12节）

于是，他的思绪从自我转向神的奇事。他回顾红海分开的神迹，最后以：

“你曾借着摩西和亚伦的手，引导你的百姓，好像羊群一般。”（第20节）作结。

转变是否真正发生？
布鲁格曼认为：此诗通过具体的记忆行动，使诗人从绝望中被提升，旧恩典的记忆赋予他重新理解当下痛苦的视角。

不过 Tate 提出不同看法，他认为诗篇并未真正完成“转变”，因它结尾仍只停留在历史叙述，诗人尚未经历实际的当下拯救。

我们可以说，两者都有道理。

是的，神的拯救尚未临到，但，

更重要的是，诗人已经从自我中心的困顿中脱身，被神过去的恩典重新吸引。他的“我”逐渐淡出，而神的“你”成为主角。

正如 Mays 所言：

“这首诗正是赞美与认信所该完成的——在一切环境与经验之前，呈现出启示中的神。”

也就是说，即使困苦未解，神的过去作为使诗人能在当下信靠，并对未来持有盼望。

正如 Leslie 总结：

“诗人借这动人的结尾对深陷苦难的以色列人说：以色列那位昔日荣耀的神，今日仍在水深火热中带领祂的百姓，也必赐下新的‘摩西与亚伦’。”

换言之，哀歌的目的已达成——不是消除痛苦的根源，而是更新对神的信任。